José Daniel Henares Paredes
Licenciado en Conservación y Restauración
Universidad de Sevilla
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¿Qué es una pátina natural?, ¿qué es la historia material?, ¿Qué es el concepto de autenticidad?, ¿Cuáles son las huellas de la devoción?... La respuesta a estas preguntas estaba en el rostro de Ntro. Padre Jesús Nazareno de Lucena. El paso del tiempo, el aire de Lucena, los besos, las oraciones, el humo de su incienso, su cera y la de sus devotos y un sinfín de agentes más hace que durante siglos se forme una pátina natural, aglutinada por el humo de las velas, que confiere un sello único a cada imagen. La pátina natural es irrepetible, y da un sello de autenticidad a la imagen y confiere un halo de misticismo y romanticismo a las imágenes. Muchos escultores-imagineros actuales, por no decir todos, imitan la patina natural de forma artificial en sus creaciones, e incluso simulan desgastes en determinadas zonas, buscando eso tan preciado como es la pincelada del tiempo, que todo lo asienta y todo pone en su lugar. Estas patinas modernas, sin embargo, son una falsedad histórica, ya que no gozan de esa autenticidad que confieren los siglos, por no decir el uso de técnicas y estéticas del momento en el que se crean.
Por otro lado, hay que defender y aplaudir la difícil decisión de acometer una restauración a una imagen. No debemos olvidar que es obligación de la junta de gobierno, el mantener su patrimonio en un estado sano en cuanto a su conservación. El IAPH es una opción muy recomendable, ya que trabajan muy buenos profesionales y poseen una maquinaria muy puntera que no poseen la mayoría de estudios particulares. Pero hay que distinguir dos operaciones básicas como son la conservación y la restauración. La venerada imagen necesitaba urgentemente tratamientos de consolidación, sobre todo en cuanto al soporte se refiere, y supongo que en otros aspectos como mecanismo del brazo, consolidación de estratos
etc. Sin embargo, con un criterio no muy ortodoxo desde mi punto de vista, deciden acometer una restauración muy exhaustiva, mediante una abusiva limpieza y una reintegración de lagunas con un criterio de diferenciación (probablemente rigattino) demasiado integrado, dando un aspecto final de una imagen recién salida del un taller. Quizá algo tenga que ver el hecho de la asesoría o intermediario que la corporación del nazareno decidió, como es Luis Álvarez Duarte, un imaginero contemporáneo sevillano con formación autodidacta y no conocedor de lo que significa la imagen de Jesús Nazareno para los lucentinos. Pienso que hubiera sido mucho más provechoso tener como asesor a un historiador del arte de Lucena, o sencillamente, al hermano más viejo de la cofradía, que seguramente conoce a Jesús mucho más que un profesional mediante frías radiografías, análisis de cromatografía o espectroscopia de FTIR.
Para evaluar si el nivel de restauración era necesario, se han de analizar las causas que han llevado a tomar dicha decisión y no limitarse a una mucho más benévola y respetuosa con su historia material. En el artículo tercero de la Carta de 1987 de la conservación y restauración de los objetos de arte y cultura (1), se expone de manera textual que Las medidas de restauración que intervienen directamente sobre la obra para detener, en lo posible, daños y degradación deben ser actuaciones que respeten la fisonomía del objeto tal y como ha sido transmitida a través de sus naturales y originales vehículos materiales, manteniendo su fácil lectura. También se posicionan en contra de las remociones de pátinas y añadidos históricos en su artículo número seis, en los sub-apartados b y c:
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] se deben rechazar desde el momento que se proyecte la propia restauración:
B) Remociones o demoliciones que oculten el paso de la obra a través del tiempo, a menos de que se traten de limitadas alteraciones perturbadoras o incongruentes respecto a los valores históricos de la obra o de complementos de estilo que la falsifiquen;
C) Alteraciones o remociones de las pátinas, siempre que no se haya demostrado analíticamente que estén irreversiblemente comprometidas por la alteración del material superficial
En el primero de los apartados queda delimitada la actuación del conservador-restaurador en las remociones. L imagen de Jesús poseía una pátina y envejecimiento acorde con el espacio-tiempo en el que fue realizado, formando clara parte de su historia material, considerándose de autenticidad histórica, quedando injustificado la eliminación. Aplicando el apartado C al caso que nos ocupa, pone de manifiesto igualmente su erróneo criterio, ya que a la obra se encontraba bastante estabilizada y la alteración del repinte y barniz no amenaza a la integridad de la obra ni a su conservación.
Por último, también hace referencia citado documento al grado de limpieza que debe tener una restauración correcta: Son admitidas las limpiezas que, en las pinturas y esculturas policromadas no deben alcanzar jamás los pigmentos del color, respetando las pátinas y los posibles barnices antiguos
No se debe olvidar el alto grado de generalidad que estos documentos poseen y se ha de hacer constar que cada obra es un caso diferente.
Aquí es bien evidente la infracción de esta pauta en la actuación de la imagen, ya que, se ha conseguido rescatar la obra tal y como la concibió el autor, por tanto, estamos frente a una escultura nueva, sin pátina ni huella del tiempo alguna.
Los criterios y niveles de actuación están muy bien marcados y reflejados en el decálogo de la restauración. Así consta en el punto segundo de la misma, asegurando que conservación curativa y restauración, aplicadas en los casos más graves de deterioro que impliquen un riesgo de pérdida irremediable del bien cultural. Teniendo en cuenta este punto del decálogo, me atrevo a decir que la restauración llevada a cabo por el IAPH fue, cuanto menos, excesiva, ya que se ha excedido en los tratamientos, puesto que las capas superpuestas no suponían un riesgo para la obra. Esta argumentación esta corroborada en el punto cuatro del mismo documento, donde nos habla del criterio de mínima intervención y de la eliminación de adiciones posteriores. El principio de mínima intervención es de importancia trascendental. Toda manipulación de la obra implica un riesgo, por lo que hay que ceñirse estrictamente a lo necesario, asumiendo la degradación natural del paso del tiempo. Deben rechazarse los tratamientos demasiado intervencionistas
; Hay que evitar la eliminación sistemática de adiciones históricas
Por tanto, considero que la retirada de la película más superficial y posterior de la obra queda totalmente injustificada. La profusa limpieza que ha sufrido, ha borrado cualquier huella del paso del tiempo, carácter vital de cualquier obra que la dota de cierto romanticismo y asentamiento, y es, a mi juicio, el único elemento que consagra a una obra. Pienso que la creación del artista es sólo un paso del arte, y es el tiempo, los años, y su propia historia, siempre ligada y reflejada a la historia del hombre, la que modifica la obra, para crear un compendio de circunstancias único e irrepetible. Creo que es un error eliminar ese deambular de la obra a través de los años con la excusa de volver al estado en que el pintor la policromó. Ese periodo de la obra ya ha pasado, y ha evolucionado hacia lo que todos los artistas desean, que es la posteridad. El pintor pinta un cuadro y son los siglos el que lo convierte en obra maestra asentada; la pintura siempre va a estar debajo, oculta pero inalterable, no obstante, la pátina, que por otro lado tiene un gran valor histórico y documental, se ha eliminado de forma irreversible. Escuetamente, el decálogo hace referencia a las limpiezas con estas directrices La limpieza no ha de ser profunda en ningún caso, debiéndose conservar siempre la pátina que imprime el paso del tiempo en la obra, así como los eventuales barnices antiguos, siempre y cuando estos últimos no se encuentren tan alterados que modifiquen el tono original y dificulten la visión e interpretación de la obra.
Para seguir argumentando mi posición, he tomado algunas referencias reflejadas en las directrices profesionales de E.E.C.O; La profesión y el código ético (2). En la definición del Conservador-Restaurador, toma lo siguiente como definición de restauración: La restauración consiste en la acción directa realizada sobre el patrimonio cultural dañado o deteriorado con el objetivo de facilitar su percepción, apreciación y comprensión, respetando en la medida de lo posible sus propiedades estéticas, históricas y físicas.
Hay que plantearse si la restauración ha respetado las cualidades estéticas, históricas y físicas de la obra al borrar toda huella de degradación natural intrínseca, repintes o pátinas. Es bastante obvio que carece de respeto para estos aspectos.
En cuanto a la labor y obligaciones hacia el Patrimonio cultural que poseen los profesionales de este campo, cita en el artículo 5 que El conservador-restaurador respetará la importancia estética, histórica y espiritual y la integridad física del patrimonio cultural confiado a su cuidado; mientras que el artículo 8 dice El conservador-restaurador debe tener en cuenta todos los aspectos de la conservación preventiva antes de llevar a cabo una intervención directa sobre el patrimonio cultural y debe limitar el tratamiento solamente a lo que sea necesario. Está claramente puesto de manifiesto a simple vista que no se ha respetado dichos valores, aun cuando se trata de una imagen devocional de gran relevancia.
Si bien es cierto que la visión del Nazareno estaba algo desvirtuada debido a las adiciones posteriores y oxidaciones de barnices antiguos, y que el estado primitivo difiere del que se encontraba antes de la intervención; por lo que es lícito y respetable el posicionamiento opuesto al mío, es decir, los que están a favor de la recuperación de la pintura subyacente. La eliminación de repintes no siempre debe omitirse, y en este caso ha traído consecuencias positivas, pero no se trataba de una adición que ocultase el mensaje o dificultase la lectura del mismo. Pienso que aunque probablemente no era de la misma calidad que el original, aumentaba la intensidad de la lectura de la obra y envolvía a la figura central de un halo de misticismo y potenciaba mucho más su enigmática mirada y su unción sagrada.
Mi propuesta, hoy día imposible por el carácter irreversible de la limpieza, hubiera sido el de la media limpieza, es decir, eliminar parte de la pátina dejando una huella significativa del paso del tiempo y redistribuyéndola en las zonas de pérdida de la misma, obteniendo una policromía homogénea, agradable, con una pátina suave y perfectamente protegida. Esta patina no es dañina para la obra si se neutraliza y protege convenientemente, es más, sirve de protección natural contra la degradación posterior, que garantizaría un perfecto estado de la obra; todo ello con una política de conservación preventiva exhaustiva. Lo más positivo de las medias limpiezas es su reversibilidad, es decir, siempre es posible eliminar más pátina, ya que la película pictórica siempre va a estar intacta. Esta política es la que siempre ha practicado el catedrático en Restauración de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla Francisco Arquillo Torres, y que a continuación pondré dos ejemplos muy prácticos.
Cuando a este restaurador le encomiendan la restauración de la Virgen de la Esperanza Macarena de Sevilla, observa que posee una mancha característica en su mejilla izquierda. La leyenda decía que era un borracho el que, lanzándole un vaso con alguna sustancia en el trascurso de una salida procesional, le había causado esa mancha, pero lo cierto es que sólo era un repinte alterado. Ante esta situación, este restaurador no decide eliminar el repinte y hacer una limpieza exhaustiva, sino que opta por hacer una media limpieza en todo el rostro y matizar la mancha de la mejilla, de modo que siga estando, sea visible peor que no moleste a la vista, integrándose pero siendo palpable. La imagen de la Esperanza siguió conservando su solera, pero estaba más limpia, con menos pátina, pero seguía manteniendo los rasgos típicos de esta devota imagen. Este mismo criterio fue llevado a cabo en la restauración de la Virgen de los Reyes, patrona de Sevilla, cuando mantuvo las pérdidas de estrato pictórico del rostro y las manos desgastadas, pero más matizadas y con un medio-tono que hace que ese testigo histórico no moleste, y sea perceptible sólo si la miras con atención.
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Imagen de la Esperanza Macarena tras la intervención. A la derecha foto previa a la restauración.
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Otro ejemplo es la restauración que los hermanos Cruz Solís de Madrid ejecutaron en el Gran Poder se Sevilla. Es esta ocasión, ejecutaron la media limpieza, eliminando suciedad y rebajando pátina, distribuyéndola a su vez por las zonas de desgaste. Esta intervención fue muy aplaudida, ya que no dejaron blanco Al Señor del Gran Poder, pero sí limpiaron la policromía.
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En las dos primeras fotos de esta secuencia vemos la media limpieza aplicada al Gran Poder por los hermanos Cruz Solís, y cómo hubiera quedado en el caso hipotético de una limpieza integral, (yercera imagen) ya que el nazareno de La Rambla, de Juan de Mesa, su gemelo, ha sido limpiado de manera integral.
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Por último pongo como ejemplo el estudio de Limpieza Virtual desarrolló el profesor David Arquillo para la restauración de la Inmaculada de Martínez Montañés conocida como La cieguecita, en el que se puede reconstruir virtualmente el resultado final a partir de pequeñas catas con diferentes grados de limpieza. Expuestos todos los factores, comulgo mucho más con los conceptos de Alois Rielg, que concibe la conservación del patrimonio con un predominio del valor histórico sobre el artístico, o el de Cesare Brandi, que hace un acercamiento entre ambos postulados, es decir, la estética y la historia.
Muñoz Viñas hace una acertada definición de lo que debe ser una restauración utópica: Buena restauración es aquella que hiere menos a un menor número de sensibilidades o a la que satisface a más gente, es aquella que armoniza hasta donde ello es posible con menor número de teorías, incluso las que no han llegado a formularse.Otra definición acertada dice La restauración debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que esto sea posible, sin cometer una falsificación artística o falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del trascurso de la obra a través del tiempo; por no olvidar las célebre frases de la carta de Venecia que acertadamente afirma que La restauración debe detenerse allí donde empiezan las hipótesis o la conocidísima nota del español decimonónico Francisco de Goya que dice El tiempo pinta.
Para concluir este análisis, considero que la restauración de Jesús Nazareno ha sido correcta, aunque pienso que se debería haber respetado más su valor histórico mediante otros métodos no destructivos que permitiesen la valoración de ambos resultados. No obstante, el indiscutible bien hacer del IAPH, no debe suponer motivo de duda o reproche por los lucentinos, que de manera poco formada y juzgando sin conocimientos previos, ponen en el punto de la mirada crítica a personas que lo juzgan según su criterio subjetivo. Ya las directrices profesionales E.C.C.O. dicen en su artículo tercero que El Conservador-Restaurador tiene derecho a trabajar sin obstáculos respecto a su libertad e independencia. Por ello, La toma de decisiones de criterios es competencia de los conservadores-restauradores y de los comités encargados o especialistas, y por tanto, las discusiones y debates sobre estas deben ser constructivos y siempre formulados desde el conocimiento.
(1) Esta carta 1987 de la Conservación y de la Restauración de los objetos de arte y de Cultura, está introducida por Luigi Rossi Bernardi, presidente del CNR, con notas de Conrrado Maltese. El grupo de trabajo estaba compuesto por: Umberto Baldini, Franca Del Grano Manganelli, Giovanni Di Geso, Maria Lilli Di Franco, Corrado Maltese, Paolo Mora, Antonio Papa, Giovanni Rizza, Giorgo Tempesti, Ilaria Toesca, todos bajo la coordinación de Paolo Marconi. Proceden de numerosas reuniones internacionales de las que se edita una especie de manifiesto que se va actualizando paulatinamente. La procedencia de esta carta es fruto de otras anteriores como Carta de Atenas (1931), Venecia (1964), París (1972), Roma (1972) ó Copenhague (1984), y actualmente Cracovia
(2) Documento promovido por la Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores-Restauradores y aprobado por su Asamblea General. Bruselas, 1 de marzo de 2002.
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